Христо Крстевски
Во својата брилијантна студија за Блескавоизвесниот (епитет кој претставува вистински пандан на оние антички определби за Ахил како Брзоногиот и Одисеј како Остроумниот), за Орфеј и орфизмот трансцендирани низ тракискиот реликт на ТРЕСКЕЈАТА5 , бугарскиот учен Александар Фол, пишувајќи како за свој сопствен орфички пристап, вели:
„Најраното литературно сведоштво и известување за Орфеј е еден стих на поетот Ибик (од VI век пред н.е.), роден во регионите на Јужна Италија. Малку подоцна, непознат скулптор обликува една метопа во делфиската дарителница на Сигион, град од северното крајбрежие на Пелопонез. Од двете страни на претставеното поле излегуваат двајца јавачи, а меѓу нив, долу, плови кораб. До десниот коњаник две нови фигури се поддаваат од коработ, држејќи ги обете, китара во левата рака, а свирејќи со десната.
Натписот од лево на главата на десниот пејач гласи „Орфеј“. Кај Ибик и записот на каменот е напишан на дорски дијалект. Тоа значи дека првите Елини кои слушнале Орфеј биле жителите покрај Делфи и на градовите под делфиско влијание. Такви се земјите Тесалија, Фокида, Беотиј, Јужна Италија и оние околу Коринтскиот залив. Усното тракијско орфичко учење најпрвин таму зазвучува на старогрчки јазик. Една малечка беотиска црна фигура во форма на паница според времето блиска до сикионското посветување. И на две места Орфеј е уште со брада, што значи дека иконографски не елинизиран, како што подоцна ќе стане, во типизиран „Аполонов пејач“. Во сцената на малечката паница тој свири на четириструна китара (малечка лира). Го слушаат пет орли со клуновите до самиот него, а со наведната глава, пристапува и срна.
Петте орли веројатно се најдобриот код на елински образовен јазик за „превод“ на тракискиот фолклорен царски симбол – пејачот е владетел на вселената и на целото свое окружување. Цар е поетот, самозачнатиот син на Велика божица – мајка, која после Покојот, го чувствува својот плод го износува, му вдахнува живот и го гледа кај станува маж. Тоа пет степени, колку што се и орлите, моделот на светот е изграден, но сè уште е само во вселената, во која дејствуваат две божества. Доаѓа новиот степен, во кој Орфеј ќе биде синот љубовник на Великата божица – мајка и уште еден, во кој таа ќе ја почувствува во себеси тежината на нивниот општ син. Тој ќе роди во осмиот степен, ќе зајакне и најпосле, кога ќе стане доктринарен син и земен цар, обредно ќе се спои со мајка си. Тракиските орфици, учителите на питагорејците, ја знаат вселеската уредба како десетица, ритмизирана 4+3+3. Коработ што плови над сикионската метопа во Делфи е „Арго“. Тој тргнува од легендарниот Јолкос, на тесалискиот брег, допира до Атон до островот Лемнос, до Самотраки, кадешто е најдревното тракиско светилиште на Великата божица-мајка, и по островот Јолкос пристига до тракискиот Херсонес (денешниот полуостров Галиполе), за да премине низ Хелеспонт (Дарданелите), Мраморното море, Босфорот, на пат кон Колхида (веројатно во денешна Грузија)“.
Во продолжение на својата студија, Александар Фол броди со неверојатна умешност, луцидност и блескава научна акрибија низ пределите оцртани со сциентистичката доблест, обликувајќи ја со убедливи компаративистички елементи магистралната поента за тракиската орфичка ТРЕСКЕЈА со многу примери од историско-религиозно-митски и литературен карактер и во чија основа доказно-изведбената постапка се потпира врз цврстите темели на Платон, Есхил, Еврипид (особено многу користените „Бахантки“, како и во сите научни трудови со темата на орфизмот), Херодот, Плутарх, Мусеј и многу други извори, покрај оригиналните реликти за религиозно-обредните чинодејствија на Кукеровден во Странџанската обаст, кај пештерите, на Месните Поклади (Сирни Заговезни). Тоа се т.н. зимни и пролетни Дионизии, каде треба да се прави разлика помеѓу тракиско-орфичките зимни и елинските пролетни Дионизии, во кои главен збор има кукерот, бабарот (во Македонија), врховниот актер-мим. Така, орфичката мистерија „ТРЕСКЕЈА за Орфеј, или Загреј, како што гласи тракиското име на тој полубог и син на Великата божица-мајка, кој со жителите на Пангеј ги чествувал своите обредни претставувања според Александар Фол, изгледале вака:
„Првиот степен на орфичкото посветување започнува кога повиканиот ќе се реши да го исполни „мјуезисот“, или кажаното на архаичен јазик, „да си ги затвори устата и очите“. Пред да го пречекори прагот на светилиштето со сончево скалило, тој си ги мие рацете со вода, наднесен над свештената ниша во каменот. Претходното миење со вода над каменот е една од најдревните епизоди во обредот, но е и најживотната, истовремено. Таа се сочувала и до денес во реликтичните јазични обичаи, во кои постојано се спомнува за очистувањето преку две од начелата на вселената – водата и карпата. Откако ќе се измие, оној што сака да биде посветен, се преоблекува. Промената во чиста облека е задолжителен елемент при обредот на Великата божица-мајка и се манифестира преку претставата за треленената облека, единствено дозволена за учесниците во трескејата. Штом е подготвен, мажот добива борина. Нејзиниот пламен е симболично рамнозначен на жртвеното принесување на бикот (овенот, прчот). Во таков случај, на плоштадот, пред влезот на светилиштето, ќе рукне крвта на жртвата, која е оганот – третото вселенско начело. Очистениот се искачува по исечените во скалилата стапки, кон плоштадот под откриено небо. Таму тој е гледан од луѓето, веќе испоседнати по издлабените во каменот странични седишта, т.е., од веќе посветение. Стоењето на плоштадот е во спрега со саможртвата. Тоа е човечко принесување на жртвата, повисокиот чин во орфичката доктрина. (За ова, подоцна кај Рене Жирард). Тоа го осигурува новиот живот на вселената и на општеството низ новото приопштување на човечкиот дух. Додека посветеникот стои и молчи, т.е., додека тече времето на неговата саможртва, околоу него се играат танци, свештениот танц на посветените. Понекогаш се мисли дека танцот може да биде исполнуван и од девици, под звуците на тракиските двојни флејти и цимбали. Ако навистина и непорочни моми се појавувале на плоштадот, тогаш тие ја исполнуваат улогата на пророците-жреци, кои секогаш се доктринарни сестри на субјектот на религиозниот модел на вселената Орфеј – Загреј. По танцот, новодојдениот веќе станувал „мист“, или „молчаливец“, добивал црвен колан, кој ќе го варди од опасностите на стихиите. Во тракиската орфичка обредност црвената боја е бојата на Великата божица-мајка, бојата на крвта – оганот. Обоен со неа, мистот е под покровителство на божицата. Потоа се појавувала гривна од магнетизиран камен или просто откршок, парче од таква руда. Во неа е вплотена можеби најдревната идеја за идентификација на Великата божица-мајка, бидејќи каменот е носител на првичната свештена сила, на божествената семоќ. Затоа и целиот остров Самотраки се сметал за божествен – тој е скалата – карпата, тој е самата божица. Сега мистот веќе може да пристапи кон вториот степен, кој е повисокиот степен. Тој на старогрчки се нарекува како „епоптеј“, т.е., „бдеење“. Од плоштадот мистот се искачувал по скалата и оттаму ја кажувал својата заклетва. Заклетвата означувала дека мистот е очистен од вината и дека во иднина ќе молчи исправен, во прегратките на скалата, олицетворувајќи го соединувањето на земјата со небото, единството на вселената по хоризонталниот и вертикалниот пресек. Мистеријата е обредна претстава, која се одигрува од персонифициран или низ идентификувани вселенски начела. Едната е одухотворена од езотеризмот на сончевата маска на синот (Орфеј), а другата од космогенизмот на земната маска на синот (Загреј).
ТРЕСКЕЈАТА е уште жива. Таа доаѓа од некнижевна тракиска старина, влегува во старогрчкиот јонски дијалект од VIII-V век пр. Хр., исчезнува потоа во литературата, но по III век пр. Хр. повторно влегува во употреба . Од II век таа се ползува како означување за враќањето кон „варварското“ во терминологијата на антихристијанската јазична пропаганда. Во V век Темистие небаре озарен, напишал дека трескејата има две страни – едната христијанска, а другата јазична. Ќе ги сочуваме ли и двете?“- се прашува на крајот од својата мошне обемна и блескава студија бугарскиот научник Александар Фол.
И Милан Будимир, еден од најзначајните балканолози, етнолози, фолклористи, филолози и антрополози, смета дека митот за Орфеј, то ест, Дионис, не би требало да се врзува со Елада, ами со североисточните краишта на Балканот, поконкретно со Тракија. Тој ги споменува и многуте имиња на Дионис: Бакхус, Загреус, Дуалос, Сабазиос, Фалус итн. Оваа полиномија е главната причина што не може да се утврди основната функција на богот на виното и веселбата, на трагедијата и комедијата. Затоа, според Аристотел, обете овие драми потекнуваат од еден ист извор и корен. Во „Поетиката“, на крајот од петтата глава, тој тврди дека покрај сериозната трагедија постои и спротивна, несериозна φανλη. Неа Аристофан ја вика Τρυγωωαια, а пејачите на комедиите τρνγφβοχ. Значи, трагодос-тругодос. Најстарото име на грчкиот актер е dracus (лакрдијант, атлет, комедијант). Така и именката tragоѕ – прч. Во римско време, дионизиевиот сатир, под влијание на Пан, добива особини на прч, додека архаичниот сатир, исто како и силенот, секогаш е прикажан како коњ, со исто таков фалос. На тоа укажувал уште и Аристотел. Будимир вели дека „и едниот и другиот драмски род, покрај хорот, имале и прв пејач кој започнувал или со дитирамб, или со песна посветена на фалосот“. Со нив е поврзана Јамба и сиот круг околу Деметра, божицата на плодноста, кои се мошне важни за Елевсинската мистерија и за античкиот орфизам од трачко-македонско потекло и тие „биле безначајни за Хомеровиот Олимп, чии богови не се интересирале многу за земјоделието ниту за сточарството, па дури ниту за виното, бидејќи се чествувале со нектар и амброзија“.
„Процесиите посветени на богот Бах“, продолжува Милан Будимир во својата темелна и магистрална книга од оваа троблематика, насловена „Са балканских источника“, „биле особено негувани на дорскиот Пелопонез, откаде веројатно преминале во Атика најстарата комедија, која според сведочењето на Аристотел имала изразит фалофорски карактер. Оттаму и едно од имињата на самиот Дионис Фалиус или Фалус. Поради тој срамен елемент, доминантен на античката сцена и во Дионисовиот ритуал, допуштено е дека во негрчкиот завршеток – ambro бара лексичкиот сродник со негрчка глоса camba (кук, кукотрес)6, чија топографија не е далеку од фалусот. На тоа упатува и бесрамниот гест на самата Јамба, која со него ја развеселува натажената Деметра. И Дионис и Деметра, како главни божества на плодноста, и тоа на сета плодност – човечка, сточна и аграрна, мора, сосема природно, да бидат опремени со сите атрибути и со сите инструменти кои доаѓаат предвид во таквиот ритуал. На таквата природа на богот Дионис укажува и неговото култно име Tauros (Бик), особено кога се знае дека тој епитет има и срамно значење. Самиот Дионис беше славен не само во почетокот на пролетта туку и на есен кога се јавува под името Ahagovros (од постарата форма Opatrovoros), а неговиот празник, кој отпрвин траел три дена, исто како и Дионизиевите Антестерии во пролетта, се викаа Аpatobrua. И двата Дионизиеви празника, есенскиот и пролетниот, се посветени на култот на предците и хероите, чии души за време на пролетните и есенските еквиноции бодинат на бесни коњи. Оттаму Дионизиевите сатири и силени биле или „коњи“, или „коњаници“, а не „прчови“. Трагедијата не е јаречка песна, ами игра и песна на Дионизиевите сатири. Секое божество на плодноста мора да умре, исто како и неговите плодови, за да може повторно да се роди. Така и богот Дионис умира во зимата, за да се роди повторно во пролетта. Оттаму во неговиот култен дитирамб слава и победа од една страна, а смрт и жал од друга.
Тоа значи дека античката драма дава целосна слика на смртта и животот, и истовремено, Сократ има право кога на крајот од Платоновата „Гозба“ го поставува барањето дека добриот драмски писател мора да пишува и трагедии и комедии. Тоа го исполнува и Шекспир. И една дигресија: „ако Леонкаваловиот „Бајацо“ во својот пролог облекува наметка и лицето си го валка со брашно, тој постапува исто како и посветени учесници во Елевсинските мистерии. Белата боја на брашното (во оваа смисла да се види подоцна повторно кај Арнаудов, во делот за Тракискиот карневал!-забелешка моја) значи смрт и умирање, то ест, целосно губење на крвта како животен сок; („мртов и бел“). Значи: за да се влезе во мистичниот круг на посветените и така да се стапи во нов живот, најпрвин треба да се умре. Без смрт нема повторно раѓање. Оттаму и во Елевсинските мистерии, исто како и во тетралогијата, по смртта и плачот, доаѓа играта, песната и радоста во новиот живот. Оттаму и заедничкиот корен на трагедијата, односно комедијата. Само обете здружени, можат да го прикажат во полна мерка сиот земен живот“. (М. Будимир, „Са балканских источника“, СКЗ, Белград, 1969); (За проблемот на смртта и мимезисот да се види подоцна во делот за Атанас Вангелов).
5 ЕВРИПИД- „Мистеријата се нарекува ТРЕСКЕЈА поради Тракиецот Орфеј“. Оттаму, „тракијствувам“ (забелешка на А. Фол)
6(кук, кукотрес). Во оваа смисла да се види кај М. Арнаудов за кукерот и кукерството
