Христо Крстевски
Ако станува збор за Времето, ми се чини, тогаш мора да се прави една голема и јасна дистинкција помеѓу она што се нарекува Историско Време (или праволиниски процес) и она што претставува Време на Митот, то ест, цикличното, спирално време, она што А. Фол, на пример, го вика „настани во една претстава на произволна игра на фигура во калеидоскопична труба“. Всушност, и кај Фол, и кај Елијаде, и кај Вангелов, времето низ призмата на Хомеровата поетика е митологиско, то ест, кружно циклично, спирално време, или како што тоа би го нарекол Елијаде Време на Митот, или Митот за Вечното Враќање, а Вангелов можеби Кружна Бездна на Митот. Се смета дека календарските фолклорни обреди се во циклично време, додека тоа може да биде построено на степени и да се чувствува како спирала. Затоа Александар Фол со право и мошне инспирирано, забележува: „Времето на степени ги организира оние антички доктрини, кај кои оној што верува постепено преминува по својата природна Голгота од состојба на смртник во онаа антропо-демон (богочовек) и како што е во орфизмот, кон состојба на бесмртник, ако притоа со тело и душа ги истрада своите убедувања. Вредносниот систем, кој го обусловува однесувањето на својот носител, лежи во таквиот случај, во оската на трајното единство: личност-општество-природа. Тоа е взаемно поврзана целост, која се распаѓа само поради неопитноста или дури од недовербата дека вселената е мрежа од причинско-последична поврзаност, што се протега единствено во хипотетично бескрајното информационо-енергетско поле на човекот. Проблем на индивидуалното толкување е дали јазикот на личноста-усниот, писмениот или образовниот е толку моќен да може да биде разбран и усвоен од општеството (средината) и ако биде усвоен, дали верата на личноста ќе се претвори во општа надеж. Тоа што го велам значи дека взаемната комуникативна супстанција е стремежот кон т.н. „орфички добродетели“, коишто не можат да бидат определени, освен со исклучувањето на нивната спротивставеност. Ако орфичарот знае каква му е бесмртноста, ние, останатите, нагодуваме дека тоа е само одречување од смртта. Исклучувањето на спротивставеноста е појава, која духот ја следи само во спирално време. Другите видови време за него не суштествуваат. Во таа смисла, и Елијаде се надоврзува со својата јасна определба дека „митската мисла не е артикулирана од каузалната мисла (Јегер), додавајќи дека мислата на Хесиод е дека Ерос бил прв бог кој се јавил после Хаос и Земја (Теогонија, 116 и н.) и која подоцна ја развија Парменид и Емпидокле. Платон во „Гозба“, исто така, го истакнал значењето на таа концепција за грчката филозофија. „Дионизиј, продолжува Елијаде, е некој без кој Грција не може ни да се замисли, но Хомер дава само една илузија на еден настан од неговото детство“. Дури кон крајот на Ренесансата западниот свет сфати дека повеќе „не постои можност за смирување меѓу грчко-латинскиот „паганизам и христијанството“. (Сезнак). Од друга страна, грчката религија и митологија останаа во живот, благодарејќи му на фактот дека огромен дел од нив беше сочуван и сохранет во книжевна и пишувана форма. Народните, пак, религии и митологии, преживејаа единствено кај христијанизираните, традиционални селски народи. Таков е случајот со нас. Револуцијата на писмото, според Елијаде, има „реверзибилен карактер“. Археологијата и остатоците од пишуваните документи се единствените валидни траги на културниот контрибут. „Народот кој е лишен од овој вид документ“, вели Елијаде, „се смета за народ без историја“. Црквата мораше да се бори повеќе од десет века против непрекинатиот прилив на „пагански“ елементи во христијанските обреди и легенди. Резултатот од таа огорчена борба беше скромен, особено во јужна или југоисточна Европа, каде фолклорот и религиозните обреди на селското население, дури кон крајот на XIX век, претставуваа ликови, митови и обреди од најстаро време, односно од предисторијата, а Леополд Шмид покажа дека селскиот фолклор во Источна Европа содржи митолошки и ритуални елементи исчезнати од грчката класична митологија уште во времето на Хомер и Хесиод.
Некаде на почетокот од овој труд, кога стануваше збор за онаа позната Песна за правдата што му се припишува на митскиот пејач Орфеј, привидот, имагинацијата, или исконската жед кон мимезис во човекот, ме врати за миг во пределите на оние мисли на Вангелов што се однесуваат на стожерните одлики во поетиката на Петре М. Андреевски, поточно за мотивот на привидението низ тростишјето (небаре некое јапонско хаику):
„Гледаш кон црницата
Ветрот бели обетки ѝ краде
а јас кон врвот бегам и се распаѓам“.
(Привидувања)
И сликата за неговата лична, речиси митска идентификација со молкот на толпата свештеници, кои простум протестираат пред Палатата на правдата во Париз.
„Што ми рече тогаш мене таа песна?“- се прашува Атанас Вангелов. И продолжува: „Мислам дека се сеќавам добро: ми рече полно работи за нејзините сродници, за нејзиното потекло. Јас сега го пишувам токму тоа што го разбрав тогаш. И верувам дека на тој начин ја пишувам, оти доброто читање на една песна е рамно на нејзиното пишување“… и ете, тука некаде, стигнуваме до блескавата пролегомена на „драмата на пишувањето“ (А.В.) и драматиката на Вангеловиот Молк пред вечното прашање на смртта, мимезисот и времето – сплотени во едно единствено прашање за судбината на човекот во светлината на митот за вечното враќање и обнова. Кај него (поточно: во неговиот екстраординарен есеј за „Паганските елементи во поезијата на Петре М. Андреевски“) проблемот на смртта и мимезисот стојат небаре на крстопат: како една нејзина нужна и неразделна составка кога таа се прекршува преку „последниот, моќен блесок на митот“ (Ниче, „Раѓањето на трагедијата“). Имаме една нагласена спрега помеѓу три моќни и нераскинливо поврзани алки што ја заокружуваат човековата судбина во една речиси мистичка тријада од лаокоонскиот синџир: СМРТ-МИМЕЗИС-ВРЕМЕ.
Сите тие три праелементи се поврзани помеѓу себе во еден цврст и семантички и рефлексивен и темпорален и архетипски сплет.
Пермутацијата на раѓањето, обновата и смртта, низ митското, то ест, ритуалното, цикличното време, гледано преку ѕрargamos-от (јадење сурово месо: Човечко месо. Еден вид канибализам) и ofomagia-та (Мајката си го јаде својот син) на орфичарската езотерија, сè до драмата на смртта и воскреснувањето на христијанскиот модел на саможртвата, ни зборува за смртта не како за готов, конечен, завршен чин, ами само како за уште една алка, за уште еден степен кон новиот кружен, спирален тек на вечната обнова. Оттаму, проблемот на смртта и мимезисот кај Вангелов во светлината на митското време (обредниот, ритуалниот, цикличен тек), што ќе рече, поимот, значењето и суштината на смртта, добива едно сосема изместено, поинакво и аберирано значење во однос на смртта како продукт, резултат и последица на историскиот, праволинискиот и причинско-последичен тек и каузалитет. Тоа е во врска со вертикалниот строеж на космогенијата и теогенијата, тоа е во непосредна врска со митот на раѓањето („без смрт нема нов живот, без умирање нема ново раѓање“) и изнедрувањето од пазувите на самата смрт. Станува збор за полубожеството Дионис, синот на богот Зевс и хтоничната Семела. Станува збор за Небото и Земјата – за двете најважни вселенски начела при строежот на светот. Станува збор за кружниот тек на времето во бездната на митот. „Со трагедијата“ – пишуваше Ниче – „митот ја стекнува својата најдлабока содржина, својата најизразита форма; уште еднаш се крева, небаре ранетиот јунак, и сета преостаната снага, заедно со премудриот мир на смртникот, говорејќи во неговите очи со последниот, моќен блесок“. Смртта, значи, е нешто што е секогаш во продолжената точка на раѓањето, во еден занесен и кружен инфинитум. Да не е грозоморно и трагично, би можело да звучи навистина чудесно, небаре како некоја светла досетка на вечниот Homo Ludens, синот на огненото божество, Дионизиј. Да „Дионис е бог кој во телото влегува со игра“. („Едип“, Ајсхил)
„Дионис е божество кое се пие“. („Јадење на боговите“, Јан Кот) Јадењето на боговите, ритуалот на смртта и обновата, станува, на крајот од краиштата, свирепо убиство, во кое мајката си го убива својот син. Тоа се само некои од праелементите на грчката драма и трагедија. „Театарот настанува од ритуалот – ќе напише некаде Брехт – „но тој стана театар благодарејќи му на тоа што престана да биде ритуал“. Следствено на тоа, јас со задоволство би ја парафразирал сопствената сентенца во сосема изместена, но сепак парарелна смисла дека, имено, и уметноста настанува од ритуалот и можеби од примитивниот (исконскиот) порив на човекот да ја изрази својата најдлабока душевна и телесна потреба да општи со светот, преправен и со својот најубав лик на привидот, што сега наеднаш, повторно и повратно ни се претвора во своевидна логичко-синкретичка поента: но таа стана уметност благодарејќи му на тоа што престана да биде ритуал и порив, ами една длабока суштина и еманација на човекот и неговата вечна жед по пресоздавање на убавината. Тоа стана негово општење со бога. Така, преправањето е можеби дури и во самата основа, во корените на секоја уметност. Тоа, веќе и според старата максима на Аристотел, е првиот и најзначаен принцип на поетиката.
